سینما و عدالت



چالش های عدالت خواهی در سینما

خیلی ساده میشه گفت عدالت خواهی در سینما، دو چالش (بحران) سر راه خودش داره. سعی می کنم هر دو مورد رو توضیح بدم:

1-چالش اول مربوط به ذات عدالتخواهی میشه: اصلا عدالتخواهی یعنی چی؟ عدالتخواهی یعنی حق مظلوم رو از ظالم بگیریم. یعنی اگه کسی بخاطر قدرت ی و یا ثروتی که داشت، خواست زور بگه و حق کسی رو ضایع کنه، ما جلوی اون رو بگیریم. خب در این صورت اولین مشکلی که پیش میاد اینه که شما باید جلوی ظالم وایسین. و مطمئن باشین ظالم تا جایی که بتونه سعی میکنه شما رو از سر راهش برداره. قبلا توضیح دادم که دولت ها معمولا با سینمایی که بوی عدالتخواهی بده، مشکل دارن. نمونه اش رو هم گفتیم: مثلا سینمای نئورئالیست ایتالیا، با سانسور دولتی روبرو شد. یا سینمای نسبتا انتقادی آمریکا تو دوران رکود دهه سی، بعدش با موج سانسور مک کارتیسم (توسط شخص سناتور ژوزف مک کارتی) مواجه شد. این نکته هم وجود داره که سینمایی که راجع به بحران و فقر باشه، باعث میشه روابط تجاری کشورها دچار مشکل بشه. کشورها دوست دارن همیشه تصویر مثبت و زیبایی ازشون تو جهان نشون داده بشه، بخاطر همین فیلمایی که راجع به فقر و مشکلات اجتماعی باشه، هیچوقت با استقبال دولت ها روبرو نمیشه. همچنین معمولا دولت ها سعی میکنن وجود هر بحرانی رو انکار کنن، تا از زیر بار مسئولیت حل اون بحران شونه خالی کنن. اونا همیشه دوست دارن رسانه ها اصلا سراغ مشکلات نرن، تا افکار عمومی نفهمه که حکومت ضعیف عمل کرده و مطالبات بیشتری نکنه.

2-چالش دوم، بحث مخاطب و سرگرم کردن اونه. فرض کنیم شما همه موانع دولتی و سنگ هایی که احتمالا جلوی پاتون گذاشته میشه رو رد کردین و بالاخره مجوز رو بسلامتی گرفتین و دست به کار ساخت فیلم تون شدین. حالا یه مشکل دیگه دارین. باید مخاطب رو سرگرم کنین. تو موضوع فیلم شما، یعنی معضلات اجتماعی و فقر و بی عدالتی، کلا چه چیز جذاب و سرگرم کننده ای وجود داره؟ پس می بینید مشکل همش دولت نیس. یه نمونه این مطلب، سینمای دهه پنجاه آمریکاست. افسردگی دوران جنگ جهانی دوم باعث شد بعد از جنگ، در سینمای دوران رونق، فیلم های به اصطلاح بزن و برقص رواج پیدا کنه و فیلم های تلخ سینمای انتقادی دوران جنگ فراموش بشه. شما نمی تونید با معضلات اجتماعی، مخاطب رو راضی کنید.

فیلم هایی با موضوع نابسامانی اجتماعی یا اصطلاحا سینمای فقر و فحشا، فقط زمانی می فروشن که یا موضوع پرسروصدایی رو انتخاب کنن، مثلا یه مساله ی روز، یا تو جشنواره های خارجی جایزه بگیرن. پس می بینیم این فیلما به صورت طبیعی مخاطب آنچنانی ندارن. شما نمی تونید تماشاگری رو که به دیدن فیلما و انیمیشن های پرزرق و برق روز عادت کرده، برای دیدن فیلمی درباره زندگی کارگران به سینما بکشونید. این نکته رو هم بخاطر داشته باشین که طبقه متوسط معمولا پول سینما رفتن و تفریح کردن رو داره، و طبقه متوسط عموما به دیدن این فیلما علاقه ای ندارن.
خب. خوب شد ما تو این قسمت تونستیم معضلات عدالتخواهی رو تو سینما بررسی کنیم. این دو تا چالش که توضیح دادم میتونه موضوع بحثمون تو جلسات انجمن باشه، و اینکه چطوری باید این مشکلات رو حل کنیم
.


قرار بود یادداشت امروز به موضوع دیگری اختصاص یابد. دیدن این فیلم اما ماجرا را عوض کرد. نمی‌شود ازش گذشت. فیلم خوبی است. به شدت خوب.

فیلم را امروز بعداز ظهر دیدم. دوست دارم توضیح فیلم را از صحنه آخر شروع کنم: صدای کشیش می آید: ادی!» می‌دانیم کشیش مرده است، پس صدا چیست؟ بار دیگر صدا می آید: ادی، تو آزادی. دروازه بازه». نمایی از چهره پیروزمندانه ادی می‌بینیم و فیلم ناگهان تمام می شود. انگار مرگ ادی ورود به دنیایی است که دوربین قادر نیست چیزی از آن ضبط کند. همسرش به او می گوید: چطور است یک بار دیگر زندگی را شروع کنیم؟ و ادی می گوید: نمی توانید. شما تنها یک بار زندگی می کنید. صدای کشیش پایان فیلم به ما می گوید: قرار است بار دیگر زندگی شروع شود. و این همه ی فیلم است.

تنها یک بار زندگی می‌کنید اثر فریتز لانگ، در اواخر دهه سی میلادی روی پرده سینِما رفت. شاید به نظر برسد فیلم واکنشی به اوضاع نابسامان اقتصادی-اجتماعی زمان خود است -که قطعاً نیز هست-، اما به نظرم فراتر از آن، فیلم تصویری از جهان ذهنی فیلمساز است. در این تصویر، زندگی برای کسانی که می‌خواهند به دور از رذیلت های اخلاقی زندگی کنند، همانند زندانی است که تنها مرگ، می‌تواند رهایی از این زندان و قدم نهادن به آرامش ابدی باشد. هنری فوندا (ادی) و سیلویا سیدنی (جون)، نماد انسان‌های طردشده ای هستند که به سبب پاک بودنشان از رذیلت ها، جامعه آن‌ها را چهره‌هایی تبه کار و جنایت پیشه می‌داند و اساساً امکان زندگی عادی را از آنان می گیرد. بازی هنری فوندا، اگرچه نقش یک جنایتکار را دارد، اما آنقدر معصومانه و اخلاقی هست که ما با او بیش از ماموران قانون، و بیش از چهره‌های بی‌تفاوتی که ظاهراً در جامعه پذیرفته شده ترند، همذات پنداری می کنیم. و سیلویا سیدنی که به بازی‌های خوبش معروف است.

فیلم به نوعی بازتاب دیدگاه مسیحی فریتز لانگ درباره مرگ و زندگی نیز هست. کشیش زندان در این فیلم، به شدت همدلی ما را برمی انگیزد. ادی در ابتدای فیلم به کشیش می گوید: اگر همه مردم مثل تو خوب بودند، زندان مثل خانه ارواح (خالی) می شد. کشیش در میانه فیلم، جان خود را فدا می‌کند تا ادی را نجات دهد، اما این قربانی شدن هم سودی ندارد، و ادی در نهایت به مرگ محکوم است. صدای کشیش در پایان فیلم، انگار از آن دنیا بشارت آزادی و زندگی دوباره را به ادی و همسرش می دهد.

فرم فیلم اساساً به گونه‌ای است که ما گذشت سریع زمان را حس می کنیم. در‌واقع بازتابی از گذران سریع یک زندگی سراسر ناکامی است. انگار زندگی این دنیا، آن‌قدر زودگذر هست که در برابر زندگی ابدی که در انتظار انسان است، به خیالی می‌ماند و تنها با مرگ است که دروازه جهان حقیقی گشوده می شود. فریتز لانگ برای بیان معانی مورد نظرش، به خوبی از تکنیک ها استفاده می کند. اساساً کارگردان های بزرگ همیشه حرف‌هایشان را نه در قالب شعار، که به صورت عملی و به زبان سینِما بیان می کنند.
در پایان فکر می‌کنم فیلم را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: اگر بخواهید به دور از پستی‌ها و پلشتی ها زندگی کنید، دنیا برای شما زندان خواهد بود. اما در صورتی که با پستی و بی مایگی مشکلی ندارید، دیگر زندانی نخواهید بود، چرا که به دیوارها و میله های تیره این زندان بدل خواهید شد.
یادداشتی بر فیلم تنها یک بار زندگی می کنید، اثر فریتز لانگ محصول 1937


رابطه تئاتر و سینما

در این یادداشت، به مناسبت روز هنرهای نمایشی، نگاهی به تئاتر و اهمیت آن در شکل گیری سنت سینمایی می پردازیم.

سینما در آغاز قرن بیستم متولد شد و به سرعت دوران رشد و تکامل را طی نمود. نباید شگفت انگیز باشد که سینما در همان دو دهه آغازین قرن بیستم راه خود را به سرعت پیدا کرد، چرا که آغاز سینما را نه در آغاز قرن بیستم، که باید چند سده قبل و در طلیعه رنسانس جست و جو کرد. سینما میراث دار سنت های هنری پیش از خود است. ظهور رمان و ادبیات جدید، موسیقی انتزاعی غیرکلامی کلاسیک، ترکیب بندی، نورپردازی و میزانسن های اولیه در نقاشی و بالاخره آنچه مورد بحث ماست، یعنی روایت در قالب نمایش یا همان تئاتر، فرصت جدیدی یافتند تا در قالب هنر هفتم ظهور و بروز پیدا کنند. نمی توان سینما را تماما مدیون مخترعین دوربین عکاسی و فیلمبرداری دانست و از جریان بزرگ ادبی-هنری که عرض کردم غافل بود.

قطعا وجود تئاتر در کنار سینما، همیشه موثر و راهگشا بوده است. بسیاری بزرگان سینما، همچون جان فورد اسطوره ای، در نوجوانی دست اندرکار صحنه تئاتر بوده اند. امروزه نیز تئاتر می تواند وسیله ای برای کشف و بروز استعدادهای گمنام باشد، به خصوص در کشور ما که این نیاز به دلایل زیادی، دوچندان است.

در اینجا اما دوست دارم نکته ای در باب نسبت میراث هنری، به خصوص تئاتر با هنر هفتم عنوان کنم. گفتیم که سینما، مدیون میراث ادبیات، موسیقی، نقاشی و تئاتر کلاسیک و جدید است. هرکدام از این هنرها، فرصت آن را می یابند تا در قالب سینما، باردیگر ظهور کنند. اما سوال اینجاست که این ظهور چگونه باید باشد؟ میراث ادبی-هنری، چگونه باید بر پرده سینما منعکس شود، تا موجب درهم ریختگی و آشفتگی نشود؟ کارگردان در مقام مولف اثر، چگونه باید همزمان وامدار دیگر هنرها باشد، در عین حال نقض غرض نشود و به اصل اثر سینمایی ضربه وارد نشود؟

در اینجا اصل بر نوعی "گزینش خلاق" یا مواجهه خلاقانه است. ژُرژ ملی یس، کارگردان سال های اولیه سینما بر این گمان بود که می توان هرآنچه روی صحنه تئاتر هست را مستقیما فیلمبرداری کرده و نهایتا با اندکی دست کاری به عنوان فیلم عرضه کرد. ملی یس که خود صاحب تئاتر بزرگی بود، با این اندیشه شروع به ساخت فیلم کرد. این ایده بزودی ناکارآمدی اش را نشان داد. سینما دست کم دو تفاوت اساسی با تئاتر دارد: اول آنکه سینما برپایه تدوین و برش نماها، زاویه دوربین، زوم، کلوزآپ و غیره نوع دیگری از روایت را ارائه می کند که اساسا با تئاتر تفاوت دارد. دوم آنکه در تئاتر به سبب محدودیت های صحنه، غالبا تاکید بر دیالوگ و گفت و گو است، حال آنکه در سینما اصل بر بیان هرچه تصویری تر مطالب است.
توضیح بیشتر این مطلب، مجال دیگری می طلبد، لیکن آنچه مسامحتا از این کوتاه نتیجه می شود این است که میراث دیگر هنرها، باید برای سینمایی شدن تغییراتی را بپذیرد و صرفا استفاده از ماحصل دیگر هنرها به شکل خام، نتیجه مطلوبی نخواهد داشت. تئاتر خدمات بسیار زیادی به سینما کرده است. اما تنها با مواجهه خلاق است که می توان از این میراث بزرگ هنری در سینما استفاده کرد. گسترش هنرهای نمایشی همچون تئاتر، کمک زیادی به بالندگی هنر هفتم می کند، به شرطی که ملاحظات زیبایی شناسی و تفاوت های بنیادین تئاتر و سینما لحاظ شود.


هفتم فروردین، به مناسبت روز هنرهای نمایشی


فضاسازی مبحث دشوار و طولانی ایه، در عین حال وقتی ازش بحث میشه، انگار بدیهی به نظر میرسه، مثلا همه ما می دونیم انتخاب درست لوکیشن، دکور یا لباس، مهمه و تاثیرگذار. اما هیچوقت این بحث مطرح نمیشه که اساسا تو هنر نمیشه گفت انتخاب درست کدومه. این کار بیشتر تجربه می طلبه. در کنارش دونستن نکات فنی مهمه که برخی رو حقیر اینجا خدمتتون عرض می کنم.

1-نور و رنگ: هر رنگ یه مفهوم و حس خاص تولید می کنه. بنابرین باید با توجه به موضوع فیلم و ایده مدنظر کارگردان، یک تم رنگی مناسب برای فیلم انتخاب کرد. رنگ های گرم انرژی و تحرک زیادی دارن، در مقابل رنگ های سرد، آرامش و در بعضی مواقع کرختی و سستی رو القا می کنه. بنابرین در موقع چینش صحنه، باید به شدت به رنگ ها دقت کنید، چون بدون اینکه شما بخواین تاثیر میزاره. نحوه تابش نور به اشیا معانی مختلفی ایجاد میکنه که باید در نظر گرفته بشه.

2-زاویه دوربین و حرکت: عموما تصور بر اینه که با صرف انتخاب محل فیلم برداری یا به اصطلاح لوکیشن، کار فضاسازی عملا انجام شده. اما خوبه بدونین فضاسازی بیشتر از اون به زاویه دوربین و نحوه حرکت اون بستگی داره. بنابرین دو کارگردان متفاوت با دو مدیر فیلمبرداری متفاوت، از یه محیط یکسان، ممکنه فضاهای مختلفی ایجاد کنن. اینکه شما زاویه دوربین رو چطور انتخاب کردین، کدوم اشیا وسط کادر واقع میشن و کدوم اشیا در حاشیه؟ همه اینا درواقع نوعی فضاسازیه. و حرکت در صحنه های فیلم، اعم از اتومبیل، یا حرکت دوربین. همچنین نحوه تدوین هم تاثیرگذاره.

3-موسیقی متن و صداگذاری: اینکه چه موسیقی ای پخش بشه، در واقع خودش نوعی فضاسازیه. فضا وما امر تصویری و دیداری نیست، و در واقع ترکیب صدا و تصویره. مثلا تو یه صحنه در کنار تصویر درختان، صدای باد پخش بشه، میتونه معنای متفاوتی ایجاد کنه. همین صدای باد هنگام شب و در تاریکی، قطعا یه معنای دیگه داره. موسیقی هم عمدتا بخشی از فضاسازیه و یا کمک می کنه به درک مخاطب از اتفاقی که در حال وقوعه.

در آخر بازهم تاکید میکنم، اونچه تو این متن اومده خیلی بدیهی هست و صرفا جهت اینه که بدونیم ذیل مبحث فضا، چه چیزهایی قرار می گیره. عملا باید موقع کار خیلی از چیزها رو فهمید. این توضیحات صرفا بخاطر شروع بحث، یا به اصطلاح طرح بحثه. وگرنه هرکدوم از این مباحث خودش چنتا کتاب برای توضیح نیاز داره.

توصیه من اینه که آثار آلفرد هیچکاک رو ببینید در این زمینه، به خصوص فیلم سرگیجه. شاید نشه گفت هیچکاک تو همه زمینه ها اوله، ولی تو فضاسازی واقعا کسی تو سینما باهاش برابری نمی کنه
. پایان.

فیلم سرگیجه هیچکاک:

https://www.aparat.com/v/0AJTc



روایت (همون داستان یا قصه) تو فیلم شکلای مختلفی داره. مثلا تو فیلم درسو اوزالا اثر کوروساوا، ما یه روایت خطی ساده داریم. یا برعکسش تو فیلم تصادف (برخورد) اثر پل هگیس، ما یه روایت پیچیده داریم که باعث شده حتی ضعف های فیلم به چشم نیاد و فیلم خوبی از آب دربیاد.

تو متن قبلی گفتیم روایت به شکل خیلی ساده یعنی :"ایجاد یه بحران و حل اون توسط کاراکترها" اما یه سوال: تو سینِما اصلا چجوری باید قصه بگیم؟ همه ما تجربه تعریف کردن یه داستان یا یه خاطره رو داریم. ماها تقریبا همیشه از کلمات واسه این کار استفاده کردیم. اما تو سینما باید اینکارو با تصاویر انجام بدیم. به عبارت خیلی ساده تر دو تا زبان واسه روایت داریم: زبان کلمات، زبان تصاویر. خب برای ساخت یه فیلم دوتا راه داریم: الف: داستان های کلامی زیادی دور و بر ما وجود داره، یکی از اونا رو برمی داریم و شروع می کنیم فیلم ساختن. ب: خودمون یه روایت می سازیم. اگه تصمیم دارین خودتون یه روایت ایجاد کنین، از همون اول به زبان تصویر اونو ایجاد کنین، تا نخواین بعدا زحمت تبدیل زبان کلامی به تصویری رو بکشین. اما چطوری؟ سعی می کنم هر دوتا روش رو توضیح بدم.

1-استفاده از روایت های کلامی (اقتباس): شما اول باید داستان رو به صورت تصویری مجسم کنین، بعد شروع کنین ساختن فیلم. صد البته ممکنه از همون اول به مشکل بربخورین. مثلا فرض کنین داستان شما اینجوری شروع بشه: "در زمانه ای دور، در شهری که مردمی طماع و حریص در آن ساکن بودند، مردی پاک دل کیسه ای زر در زیر درختی یافت." خب اینکه یه مرد زیر درخت یه کیسه پیدا کنه، کاملا به صورت تصویری قابل تجسم هست. اما دور بودن بعد زمان، طماع بودن مردم شهر، یا پاک دل بودن مرد، چجوری تصویری میشه؟ داستان ها معمولا در قالب کلمات فشرده، معانی وسیع و عمیقی رو بیان می کنند که خیلی سخت میشه برگردان تصویری خاصی براش مجسم کرد. بنابرین توصیه اینه که اگه اصرار خاصی به استفاده از یه متن به خصوص نداریم، خودمون دست به کار پرداخت روایت بشیم، ترجیحا به زبان تصویر.

2-خلق روایت تصویری: این نوع روایت از اول با تصویر سعی می کنه داستان رو تعریف کنه. بنابرین کار ساخت فیلم راحت تر میشه، از طرفی چون از زبان کلام به تصویر تبدیل نشده، منسجم تر هم هست و تاثیر بیشتری هم میزاره. روایت های تصویری چیزی شبیه کتاب های کمیک-استریپ (داستان مصور) هستن.
شما اصلا لازم نیست داستان رو بنویسین، باید اونو نقاشی کنین و پایین هر تصویر میتونین توضیح یه خطی از اتفاقی که قراره تو اون صحنه بیوفته اضافه کنین. به این چیزی که شما تهیه کردین میگن استوری برد. کارگردانای بزرگ سینما همیشه از استوری برد تو کارشون استفاده می کردن. مثلا فیلم پرندگان هیچکاک، تماما بر اساس استوری برد هایی که خود هیچکاک کشیده ساخته شده.
نکته آخر اینکه چیزی که من گفتم به این معنا نیست که فیلمنامه رو دیگه استفاده نکنین، شما باید هر دو روش رو یاد بگیرین، هردوتا تو مواقع وم بدرد میخوره.
فعلا خدا نگهدار.


تو متن آموزشی قبلی گفتیم که سینِما از سه جز یا عنصر تشکیل شده: شخصیت، قصه و فضا.
امشب میخوایم درباره شخصیت حرف بزنیم.
شخصیت مهم‌ترین رکن یه فیلمه. مخاطب همیشه شخصیت فیلم یادش میمونه و داستان و حتی اسم فیلم یادش میره. مثلاً همه میگن: فیلم یانگوم» رو دیدی؟ بدون اینکه به اسم فیلم (جواهری در قصر) اشاره‌ای بشه. شما با‌ شخصیت‌های بسیاری توی زندگی تون آشنا بودین، شایدچندسال طول کشیده تا با خلق و خوی اونا آشنا بشین، ولی توی فیلم اساساً مدت کوتاهی وقت داریم برای شخصیت پردازی. کارگردانایی که تازه کارن و از شخصیت پردازی سر در نمیارن به کلیشه های سطحی رو میارن. مثلاً به جای اینکه شخصیت خودش رو نشون بده و به مخاطب بشناسونه، سعی می کنن با دیالوگ و جملات شعاری شخصیت‌ها رو معرفی کنن.
شما با وسایل زیادی می تونین شخصیت پردازی کنین: دیالوگ، لهجه، ظاهر و چهره بازیگر، گفتار راوی و… ولی تمام این‌ها فرع بر روش و منش» شخصیت‌ها هست. منش» مایه اصلی شخصیته، که بر اساس اون روش» شکل می گیره. مثلاً یه شخص ریاکار رفتارهای متناقضی تو موقعیت های مختلف داره؛ منش اون ریاکاری هست. این منش، به روش‌های متفاوتی توی رفتار اون بدل شده. شخصیت شما باید با رفتار های درست در موقعیت ها شناخته بشه نه با دیالوگ و جملات. مثلاً وقتی توی یه صحنه شخصیت به عنوان مثال خشونت بی مورد از خودش نشون بده، شما به هیچ شکلی دیگه نمی تونین به مخاطب القاء کنید که شخصیت مورد نظر مهربونه. یا اگه یه کار غیرمعقول انجام بده، نمیشه ادعا کرد شخصیت باهوشیه. چون تناقضه. پس توی صحنه‌ها باید خودتونو جای شخصیت بزارین و واکنش اونا رو پیش‌بینی کنید. اگه شخصیت مثلاً پشت چراغ قرمز بود و نفهمیدین باید چراغ رو رد کنه یا نه، به ویژگی‌های شخصیت که قبلاً روی کاغذ یادداشت کردیم مراجعه می کنیم. اگه شخصیت قانون‌مند و منظمه نباید از چراغ قرمز رد بشه، در غیر این صورت بهتره رد بشه. و همین‌طور در بقیه موقعیت ها هم همینطور باید انجام بدیم. کارگردانا معمولاً تو این زمینه مشاور دارن و خیلی موقع هم بازیگر، فی البداهه چیزایی اضافه می کنه.
علاوه بر خود شخصیت‌ها، روابط اونها هم مد نظره. تو متن قبلی گفتیم قصه به طور خلاصه یعنی: ایجاد یه بحران و حل اون توسط شخصیت ها.» این نکته رو هم اضافه کنیم که روابط شخصیت‌ها خودش ممکنه یه بحران باشه و حلش موضوع فیلم باشه. مثلاً زن و شوهری که اختلاف دارن و سعی میکنن حلش کنن.

روابط شخصیت‌ها باید دوسویه باشه. مثلاً کمدی لورل و هاردی رو در نظر بگیرین. لورل شخصیت منظم و قانون‌مندی هست که در عین حال کمی رفتار بچه گانه ای داره و دست و پا چلفتیه. هاردی اما رِند و قانون گریزه، و کمی جسارت بیشتری داره. در‌واقع این دو شخصیت مکمل همدیگه هستن. اونا تنهان و دوست دیگه ای ندارن.پس همدیگه رو به عنوان دوست پذیرفتن و از عیب های هم چشم‌پوشی می کنند. این نوع شخصیت پردازی به‌خصوص تو انیمیشن های بیست سال اخیر تاریخ سینِما خیلی استفاده شده.
نکته پایانی اینکه شخصیت در بستر اجتماع پرداخته میشه، گاهی شخصیت معرف جامعه یا جمعی که ازش میاد هست، گاهی برعکس، ما از شناخت جمع، فردی که درون اون جمع یا جامعه هست رو بهتر می شناسیم.
فک کنم برا امشب بسه. پس به امید دیدار
.


سلام به همگی

دوستان عزیز، هدف گروه اینه که سطح سواد ما درباره هنر سینما بالا بره، و بتونیم در زمینه عدالت اجتماعی قدمی برداریم.

تو این مطلب سعی میکنم اجزای یک فیلم رو توضیح بدم. هر فیلمی شامل سه قسمت میشه: شخصیت، قصه و فضا.

1-شخصیت: خیلی توضیح ساده ای داره. هرکدوم از ما یه شخصیت هستیم. موقع نوشتن یه نمایشنامه یا فیلم نامه، همیشه یه کاغذ و قلم برمی داریم و ویژگی شخصیت های داستان رو توش می نویسیم. مثلا شخصیت شجاعه یا ترسو؟ زرنگه یا تنبل؟ و. بعد با توجه به این باید دیالوگ ها و اتفاقات رو بنویسیم. یه نکته دیگه اینکه، رابطه شخصیت ها رو هم باید در نظر بگیریم.

2-قصه: هر فیلم یه قصه داره. هیچ فیلمی بدون قصه ساخته نمیشه. حتی یه فیلم یه دقیقه ای. قصه در واقع بحرانی هست که شخصیت باهاش مواجه میشه و سعی میکنه حلش کنه. مثلا یکی از سریال هایی که همه مون دیدیم سریال مدیر کل (با بازی ایمن زیدان) هست. اینجا شخصیت ما با یه بحران (مشکل) روبرو هست، اونم اینه که کارمندای ادارش کار نمی کنن و سعی میکنه مشکل رو حل کنه. نکته اینه که در حین حل بحران، شخصیت هم متحول میشه، مثلا اگه ترسو هست، کمی شجاع تر میشه، یا اگه تنبله، زرنگ میشه و. به این تحول شخصیت میگن "درام". بعضی ها معتقدن هر فیلمی درام هست، چون تو هر فیلمی بالاخره شخصیت ها کمی متحول میشن. پس قصه به طور خلاصه یعنی: ایجاد یه بحران و حل اون توسط قهرمان (شخصیت اصلی) فیلم. البته این خیلی ساده است. قصه میتونه خیلی پیچیده تر هم باشه.

3-فضا: فضا ساماندهی محیط هست. هر فیلمی تو یه محیط اتفاق میوفته، محیط مجموعه ای از ساختمون ها، خیابون ها، دکوراسیون، رنگ ها، نورها، اشیاء و. هست. حتی آب و هوا و مناظر طبیعی رو هم شامل میشه (مثلا اینکه چه صحنه ای بارونی باشه، و چه صحنه ای آفتابی و.). کارگردان باید محیط رو ساماندهی کنه تا فضا ساخته بشه، پس فضا، همون محیط ساماندهی شده است تا تاثیر بیشتری رو مخاطب بزاره.

تو مطالب آینده، ان شاء الله قراره این سه عنصر (یعنی شخصیت، قصه و فضا) رو بیشتر بشناسیم


بازنشر یادداشت روز سه شنبه ۱۵ بهمن

منظور از سینمای انتقادی در این مختصر، برخی آثار سینمایی منتقد وضع موجود در میانه سال های ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۰ در آمریکا و اروپا (ایتالیا) است. دوران پس از جنگ جهانی و بحران اقتصادی و فقر، علی القاعده بر سینمای غرب تاثیر می گذاشت، چرا که سینما در مغرب زمین -بر خلاف سینمای مفلوک ایران- از دل جامعه برآمده و به مساله اجتماعی پایبند است، گرچه عنوان پرطمطراق سینمای اجتماعی را یدک نمی کشد.

در آمریکا برخی آثار انتقادی شکل گرفتند که از نمونه های مهم آن می توان خوشه های خشم (جان فورد) را برشمرد. در اروپا نیز شکل گیری نهضت نئورئالیسم در سینما، آثار بسیار زیبایی آفرید که از جمله نامدارترین آنها می توان به جاده (فدریکو فلینی)، آلمان سال صفر (روبرتو روسلینی) و اثر بدیعی چون زمین می لرزد (لوکینو ویستی) اشاره کرد.

اگرچه با روی کار آمدن جوزف مک کارتی -که به موج سانسور مک کارتیسم در آمریکا انجامید- و نیز ریاست جولیو آندرئوتی بر اداره هنرهای نمایشی ایتالیا، آنچه مسامحتا سینمای انتقادی نامیدیم، با سانسورهای دولتی مواجه شد و عمری بیش از یک دهه نیافت، اما بازخوانی آثار برجای مانده از این فیلمسازان، می تواند به ما در رسیدن به سینمای اجتماعی کمک کند.

اگر این بازخوانی به تقلید ظاهری، و الگوبرداری های سطحی منجر نشود، می تواند آغاز راهی باشد بر شکل گیری سینمای اجتماعی در ایران، زیرا به عقیده من سینمای اجتماعی در ایران شکل نگرفته و هیچگاه به معنای واقعی حضور نداشته است. به امید آن روز.
 


کارگردانای بزرگ دنیا کی هستن؟

برای اینکه به اهدافمون در مورد سینما و عدالت برسیم، قبلش لازمه یه سری مطالب مقدماتی بدونیم. پس هرشب با یه مطلب مختصر در خدمت شما هستیم.

کارگردانای بزرگ دنیا کی هستن؟ یه سوال دیگه، اصلا کارگردان بزرگ به کی میگن؟ خب خیلی ساده است: کارگردان کارش فیلم ساختن هست، پس کسی که فیلم های خوب بسازه، کارگردان خوبیه.

خب حالا ما که تازه میخوایم شروع کنیم به فیلم دیدن، این کارگردان ها رو از کجا بشناسیم؟ برای این کار سه چیز رو باید در نظر بگیریم:

1-نظر منتقد های فیلم: منتقدها نظرات خیلی مختلفی دارن، ولی از مطالعه حرفای اونا، میشه مطالب زیادی فهمید. مثلا همه منتقد های دنیا، آلفرد هیچکاک رو کارگردان بزرگی می دونن. شاید نگن بزرگ ترین کارگردان، ولی همه اتفاق نظر دارن که کارگردان بزرگیه.

2-نظر کارگردان های دیگه: کارگردان ها و اهالی سینما، نسبت به شغل خودشون، اطلاعات بیشتری دارن و از قضاوت های اونا میشه به نتایج خوبی رسید. مثلا اکثر کارگردانای بزرگ آمریکا، تو مصاحبه هاشون میگن که یا مستقیم شاگرد جان فورد بودن، یا غیر مستقیم با دیدن فیلمای اون سینما رو یاد گرفتن.

3-قضاوت مخاطبین: قطعا نظر مخاطبین مهمه، چون کارگردانی که نتونه مخاطب رو سرگرم کنه، اصلا هنرمند نیست. کارگردانای بزرگ، معمولا فیلمای محبوبی می سازن. پس موقع قضاوت این نکته رو هم در نظر می گیریم.

خب حالا با این فاکتورها، کارگردانای خوب کیا هستن؟

بنده بر اساس اطلاعاتی که دارم، این فهرست رو تهیه کردم، امیدوارم استفاده کنید.

سینمای آمریکا: آلفرد هیچکاک، جان فورد، هوارد هاکس، ارنست لوبیچ، بیلی وایلدر، ویلیام وایلر، فرانک کاپرا، فریتز لانگ و .

سینمای اروپا: اینگمار برگمان (سوئد)، ژان پی یر مِل٘ویل (فرانسه)، فدریکو فلینی، لوکینو ویستی، روبرتو روسلینی (ایتالیا)، فردریش ویلهلم مورنائو (آلمان)، و .

سینمای شرق: کنجی میزوگوچی، یاسوجیرو ازو (ژاپن)، و.

قطعا کارگردانای خوب، بعضی موقع فیلمای بد میسازن، و کارگردانای ضعیف، بعضی موقع فیلمای خوب میسازن، پس این لیست صرفا کلیات رو به ما میگه.

از بین کشورهای دنیا، آمریکا قوی ترین سینما رو داره، اروپا و ژاپن هم سینمای خوبی دارن که قابل ملاحظه است، ولی مطالعه سینمای کلاسیک آمریکا در اولویته.


هنر چیه؟

شاید ظاهرا به موضوع گروهمون، یعنی عدالت ربطی نداشته باشه، ولی دونستنش لازمه. پس به طور خلاصه:

ماجرا از این قراره: ادراک در کل به دو دسته تقسیم میشه: ادراک عقلی. ادراک حسی.

1-ادراک عقلی ریشه علم هست، و ادراک حسی ریشه هنر.

2-کسی که عادت داره مطالب رو عقلی بیان کنه، بالقوه دانشمند یا فیلسوفه، کسی که عادت داره مطالب رو حسی بیان کنه، بالقوه شاعر یا هنرمنده.

3-علم مربوط به خودآگاه دانشمند یا فیلسوفه، ولی هنر مربوط به ناخودآگاه هنرمنده.

4-اثر هنری باید مخاطب رو سرگرم کنه، یعنی مخاطب باید از اثر لذت ببره، تا روش تاثیر بزاره، ولی اثر علمی نیازی به سرگرم کردن مخاطب نداره.

5-علم نمی تونه محتوای یه اثر هنری رو کامل توضیح بده، همونطور که هنر نمی تونه محتوای یه اثر علمی رو کامل منتقل کنه.

6-هنر دارای ایهام هست و ذاتا غیر شفافه، چون از ناخودآگاه میاد. درحالی که اثر علمی باید شفاف باشه، و نباید دارای ایهام باشه، وگرنه دیگه علم نیست.

7-دانشمند یا فیلسوف می تونه خودآگاه، بخشی از عقاید و افکارش رو پنهان کنه، چون علم خودآگاهه، ولی هنرمند نمی تونه خودآگاهانه، جلوی بخشی از افکارش رو بگیره تا وارد اثر هنری نشه، چون هنر ناخودآگاهه.

8-در اثر علمی، مخاطب می تونه مطلب رو نپذیره، چون علم مربوط به خودآگاهه، ولی اثر هنری مربوط به ناخودآگاهه، و مخاطب بدون اینکه بفهمه، تحت تاثیر قرار می گیره.

9-در معرض آثار غیرعلمی قرار گرفتن، عقل و فکر رو سطحی بار میاره و جلوی رشدش رو می گیره، آثار هنری سطحی و قشری هم باعث میشه جلوی رشد و ارتقای ادراک حسی گرفته بشه.

10-نه علم مقدسه، نه هنر. هر کدوم جایگاه خودشون رو دارن، و هردو می تونن سازنده یا مخرب باشن.

و.


آخرین ارسال ها

آخرین جستجو ها